Les premières minutes du dernier film de Martin Scorsese, Le loup de Wall Street pastichent un spot – et plongent, d’emblée, le film dans la culture visuelle de la rhétorique publicitaire des années 80. Jordan Belfort, le protagoniste, un broker, évolue, toutes dents dehors, dans un long plan séquence. Face à la caméra, – comme s’il s’adressait directement au spectateur – il y fait la promotion de sa propre réussite. Evoluant en monsieur loyal, vrp luxe de la vie matérielle, filmé sur son yacht, à la sortie de son hélicoptère, ou dans sa somptueuse demeure, il incarne une forme de ce rêve américain, qu’explore, film après film, le réalisateur italo-américain. Mais ce paradigme du « self made man », de cet homme qui a réussi sur « la terre des opportunités », est ici poussé à son paroxysme, et comme vidé de son sens, dévoré qu’il est par le souci exclusif et permanent de l’argent.
Car ce film n’est pas le dernier document-fiction tourné sur la finance – après une succession d’histoires qui vont du Wall Street de Oliver Stone en 87 jusqu’au Margin call, de J.C Chandor (2012) – mais une parabole sur ce « désir d’enrichissement » que la pensée politique n’a cessé de stigmatiser d’Aristote jusqu’à Marx.
Une passion dévorante en procès
Condamnation sans doute historique – puisqu’il s’agit d’un fait divers réel -, mais plus fondamentalement morale, et qui colle à l’air du temps. Les banquiers, depuis la crise des subprimes, sont la cible de la fureur populaire. Les politiques clament que « l’ennemi, c’est la finance ». Scorsese lui-même parle d’un film inspiré par la colère et qui instruit, jusqu’à la caricature, le procès de l’époque : jusqu’où cette passion dévorante pour l’argent peut-elle conduire sans dommage – pour l’individu comme pour la société ? Quelle est la limite du « rêve américain » ? Le film de Scorsese s’inscrit à cet égard dans la tradition Tocquevilienne du cinéma éthico-politique préoccupé de sonder les corps et les cœurs de l’homme démocratique.
Le loup de Wall Street livre d’abord une image attendue, parce que régulièrement revisitée depuis Capra et sa chronique du pacte social Rooseveltien, d’une démocratie mise à mal par les puissances de l’argent. Mais il le fait d’une manière originale en présentant la vision hyperbolique de ce désir d’enrichissement – autrefois synonyme de raison froide et de calcul bourgeois – dans son état terminal et comme pathologique d’une addiction. Ce dont témoigne une des premières scènes du film. Le héros à son bureau y est occupé à renifler des rails de cocaïne, avec un billet de vingt dollars roulé en tube. « J’étais devenu accro, pas à la coke, mais au billet vert », commente-t-il en voix off dans son long monologue, au moment où il jette dans la poubelle le billet « usagé » comme un vulgaire mouchoir en papier. Pour Belfort, le contact avec l’argent n’est plus seulement un désir mais un besoin. Une pulsion qu’il subit sans pouvoir plus la contrôler.
Que se passe-t-il donc quand ce « désir d’enrichissement » devient une drogue ? C’est tout le sens de ce drame qui décline cette addiction dans tous les sens, sur tous les registres. De cette dépendance première s’en déduisent ainsi d’autres, qu’on pourrait dire secondaires : comme le sexe, la drogue, le consumérisme outrancier etc. Ainsi le film n’est-il qu’une succession de débauches, de défonces, de délires qui, si n’était le talent de Scorsese et de Di Caprio, auraient tôt fait d’épuiser le spectateur. Chez un réalisateur italo-américain, marqué par le catholicisme et ses images, cette dépendance et ses dommages collatéraux ne sont pas sans faire écho à la théorie des péchés capitaux – en particulier « l’avarice » -, qui ne sont « capitaux » que parce qu’ils commandent, eux aussi, d’autres vices.
Traders-Dealers
Ainsi Scorsese dresse-t-il le panorama d’une société, d’une Amérique moins « dopée » qu’ « accro » au billet vert. Car le film coulisse du bas en haut, en traversant les différents écosystèmes de ces camés à la monnaie : de l’aristocratique salle des marchés de Rothschild, galerie des élégances encombrée de financiers en costumes taillés sur mesure à la boutique minable des « penny broker », où crapote les traine-savates de la finance bas de gamme, boudinés dans leur T-shirt et serrés dans leurs joggings… Sociétés de traders-dealers, trafiquants qui écoulent la came, pure pour les riches, coupée pour les pauvres. L’Amérique se découvre ainsi prise dans les lacets de ce gigantesque trafic, dépénalisé et même légitimé, qui garrotte la société toute entière… et la maintient, au cœur de l’opulence, en état de manque.
Le film tourne donc autour de cette drogue émeraude, qui métamorphose les hommes en loups, et excite en eux l’instinct de rapacité. Les réunions des traders tournent invariablement au rassemblement de la meute hurlante autour du mâle alpha. Fable des animaux malades de cette nouvelle peste « verte » ? Ou régression darwinienne assumée vers les espèces sauvages ? Le Gordon Gekko de Wall Street était un reptile (le Gekko est un lézard), maître dans l’art des camouflages, bête qui trompe, abuse, joue des apparences, mais ne tue pas. Le loup égorge. Homo homini lupus. Ce retour du « bestial», sous le costume trois pièces, est un avertissement. L’homme démocratique n’est jamais loin de l’animal. C’est aussi une fierté. L’homme démocratique hérite, en Amérique, de la puissance de cet immense continent, et en particulier de son énergie singulière, le « wild » qui habite les corps et les décors les plus urbains – comme, dans cette scène hallucinée du film Collatéral de Michael Mann (2004), où, vers quatre heures du matin, dans la longue dérive nocturne d’un taxi (Jamie Foxx) et d’un tueur à gage (Tom Cruise), le film suspend son cours tandis qu’une meute de loups traverse, juste devant le « cab », un boulevard en plein centre de Los Angeles.
Di Caprio rayonne de ce magnétisme animal qui le distingue parmi les hommes – comme, avant lui, le De Niro de Taxi driver, loup solitaire errant dans la cité. Cette sauvagerie, dans le film de Scorsese, est revendiquée quand, dans le travelling inaugural, un lion – celui de la MGM ? – passe dans les bureaux de la firme. Ce monde sauvage est bien celui qui est logé au cœur de Wall street, dans cette réserve animalière où s’exaltent les appétits concurrents, portés au rouge, de meutes en quête de proies. Il n’y a pas de moments où cette « wilderness » ne transparaisse dans le monde réel. Jusque dans la scène de ce restaurant chic, où le jeune loup Belfort se voit initié par un être raffiné et décadent, à la parole sifflante d’un serpent, maître des secrets de ce nouveau Livre de la jungle… Dans cette initiation, le Cobra à la Rolex diamant enroule son disciple de ses anneaux, l’hypnotise et exige de lui une adhésion sans réserves au code de cette étrange confrérie de l’argent qui impose de se masturber deux ou trois fois par jour. Manière d’associer cerveau reptilien et cortex calculateur, et de compenser par une agitation libidinale, cette activité cérébrale, abstraite et immatérielle, qui consiste à « vendre du vent », et qui paraît couronner l’édifice des sociétés libérales avancées. Le film de Scorsese révèle ainsi que sur la canopée du monde civilisé, croissent et prospèrent les tribus d’une humanité Hobbesienne, engagée dans une perpétuelle « guerre du feu »…
L’avidité comme fait anthropologique
C’est pour cette raison que le film dépasse le cadre d’une chronique à charge contre le énième Leeson, Kerviel, ou Madoff.
Moins récit d’un fait divers qu’étude d’un fait anthropologique, Le loup de Wall Street enquête sur cet universel commun qu’est l’avidité. Réunis ainsi dans un « dinner », les futurs associés de Belfort écoutent leur chef affirmer que tout le monde possède, chevillé au corps, ce désir d’enrichissement. Tous ? Voilà que le vendeur de pizza, le débile léger, le dealer, le non-diplômé s’insurgent et s’interrogent. N’y aurait-il pas des catégories d’individus, capables d’échapper à ce que leur guru estime être une loi naturelle ? « Les bouddhistes, les amish »… Ce dialogue truculent n’est pas seulement burlesque. Il tente aussi de penser la possibilité d’une alternative à la vie matérielle, une existence gouvernée par l’esprit, indifférente à l’accumulation de biens. Cette hypothèse, naïvement évoquée par ces « deschiens » de la finance, met en jeu la tête de l’épingle sur laquelle repose l’économie. Retirez ce désir, et il n’y a plus d’économie, ou alors une économie plate, sans croissance.
Mais le film va plus loin et quitte, à ce moment, les certitudes du consensus moral. Scorsese inverse alors la poussée idéologique et amorce un retour critique sur les dogmes implicites du cinéma démocratique. Le réalisateur sonne la curée. La faute exclusive des riches banquiers se trouve vaporisée sur l’ensemble du genre humain, sur les riches mais aussi et surtout sur les pauvres, y compris les pauvres d’esprit – aucun associé n’est diplômé. Pas besoin d’être un héritier, ou un crack de Harvard pour devenir l’associé du diable ! Car qui sont en définitive les traders de Stratton Oakmont sinon des « petites gens » – vendeurs, non diplômés, marginaux – qui, transformés en rapaces, abusent d’autres pauvres ?
Ainsi l’homme de la rue, – voyou minable mais victime, ou banal employé – qui se trouvait toujours du « bon côté », se révèle-t-il lui-même une ordure. Les « petites gens », bénéficiaires traditionnels de la sympathie du cinéma moral, sont en réalité des salauds comme les autres, et même pires car ils ajoutent au délit d’ »initié », l’indignité de la trahison des gens qui leur ressemblent. Scorsese s’amuse de l’idéologie du bon démocrate qui voit dans « les damnés de la terre », des saints en puissance ! Le bon peuple des victimes de la crise de 29 que caressait la caméra de Capra s’est transformée en une meute avide, cruelle, et sans scrupules. La substance et le substrat de la démocratie en Amérique s’est ainsi inéluctablement corrompu. Les frontières du bon et du mauvais se sont définitivement brouillées. Alors qui sera sauvé si le cinéma n’a plus personne à sauver ?
Dans les précédents films de Scorsese, l’argent était toujours présent – moteur, mais pas motif du drame. Les escrocs, les brigands, les ratés inventaient des usines à gaz pour satisfaire leur désir d’enrichissement, mais respectaient une règle : l’argent était le serviteur et pas le maître. Ici le monde est renversé, et la « domination » de l’argent maître est totale. On se couche sur des matelas de dollars, on couche avec l’argent. On s’en scotche le corps.
L’argent n’est plus ce qui mesure tout. Il est devenu le tout. Absolu. Incommensurable. Avec Le loup de Wall Street, la valeur de la valeur s’est évanouie et laisse face au spectacle d’un monde d’après, vide, exsangue, épuisé – non pas par la pauvreté – mais par la richesse. Car rien d’autre n’habite le film que les images de la vie de riche, le modèle du riche, l’aspiration à être riche.
C’est comme si les pauvres avaient disparu de la pellicule, à l’exception notable de ces trente secondes de métro new yorkais où l’on aperçoit, avachis sur leurs sièges, quelques représentants d’une humanité écrasée et passive, lointain souvenir, citation de ces longues files de miséreux qui marchaient, le long des routes, dans Les raisins de la colère. Mais la différence, c’est que, d’une crise à l’autre, en un siècle de cinéma, les ouvriers ont perdu leur travail, leur espérance, et leur groupe : les voilà, isolés, épuisés, sans travail. N’ayant plus sous les yeux que le mirage de la richesse rapidement faite, celle-là même que Jordan Belfort leur vend à longueur de spots.
Et pourtant malgré le dégoût qui soulève le cœur devant ce concentré de vulgarité et d’obscénités que représente Jordan Belfort, le spectateur reste stupéfait. Saisi. Séduit. C’est sans doute le miracle des grands films qui s’amusent à danser au bord des gouffres. Le Di Caprio du Loup de Wall Street partage avec le James Stewart de la série des films démocratiques de Capra, le courage de l’homme qui se redresse face à un monde ligué contre lui. Avec un culot monstre, Scorsese revisite ainsi la scène canonique du grand cinéma moral américain. Celle où l’individu à terre, écrasé par le système, décide, au bout de son désespoir, de se relever et de se battre. Triomphe de la volonté ou instinct de survie. L’homme ou la bête. Le parallélisme des situations est troublant. Le Georges Bailey (James Stewart) de La vie est belle décidait d’abdiquer face aux menées du terrible Potter, le spéculateur – ancêtre déjà du trader de Scorsese. Jordan Belfort, lui, décide de se retirer de la firme Stratton Oakmont devant la pression des agents du FBI. Devant l’Etat.
Mais tous les deux se rebiffent. Bailey, aidé au terme d’un de ces parcours miraculeux de la conscience guidé par un ange. Belfort, en héros nietzschéen, aidé par lui-même au cours d’une trajectoire de la conscience qui, en même temps qu’ elle lui fait prendre la parole devant l’ensemble de la firme, prend intérieurement le contrepied de tous ces mots d’adieu pour conclure son discours de retraite par un « bonjour » de retour. Scène hypnotique que cette harangue de télévangéliste qui prêche le profit et la jouissance, et diffuse un frisson coupable dans les corps de cette double assemblée – celle des associés, celle des spectateurs (mais au fond, ne sont-ce pas les mêmes ? La firme « au lion » a des airs de maison de production, spécialisée dans les mirages contemporains). La force de ces scènes tient à ce que l’individu – au-delà du bien et du mal – s’y découvre, nu, gratté jusqu’à à l’os mais dans sa vérité. Belfort est beau d’être un démon. Comme Bailey était beau d’être un saint.
Du mal et du beau
Le Loup de Wall Street repose à cet égard une question qui alimenta, tout au long du Moyen-Age, les philosophes scolastiques.
Est-il licite, supportable et jusqu’à quel point, de représenter le mal ? De faire de belles images avec le mal – en l’occurrence, de faire un grand film de et avec la « cupidité » ? La conception médiévale qui permute les catégories du bien et du mal avec celles du beau et du laid, peut paraître anachronique. Pourtant il n’y a pas si longtemps, au moment de l’attaque du World Trade Center, le compositeur Karl Stockhausen avait été vivement critiqué pour avoir déclaré qu’il y avait quelque chose de beau dans les images de l’effondrement des tours. Le compositeur n’était évidemment pas à l’origine de ces images ; il s’était contenté de les qualifier. Mais la condamnation unanime de cette lecture de l’évènement en elle-même témoignait de la persistance du dogme qui consiste à refuser que le beau puisse être dans le mal. Que le mal puisse être sublimé par le beau, et être rendu, de ce fait, désirable. Et pourtant qui pourrait contester que le personnage de Tony Montana, héros de Scarface, le film de Brian de Palma, incarné par Al Pacino, ait pu devenir, au fil du temps, le paradigme « héroïque» de l’hyper-violence, l’icône désirable d’une culture délinquante en mal de modèles ?
Jordan Belfort, le héros de Scorsese, même au comble de la vulgarité et de l’obscénité, risque bien d’alimenter, avec le temps, une sorte de mythe positif de la réussite, en devenant, en quelque sorte, l’incarnation de la beauté du mal…
Thierry Grillet