La France est l’un des pays européens qui a la plus longue et la plus riche histoire en matière d’échanges artistiques et culturels avec la Chine. Le XIXe siècle correspond en effet à une période particulière, marquée par la découverte, l’impérialisme et la multiplication des contacts culturels. Le Musée Guimet, le plus célèbre musée des arts asiatiques en France, fondé par Emile Guimet (1836-1918), est le fruit de ce contexte historique. Alors que les visiteurs se bornent à apprécier le contenu du musée, une certaine tradition universitaires s’attache aujourd’hui à replacer ce type de musées dans le contexte de l’impérialisme du XIXe siècle. De nombreuses monographies publiées au cours de ces trois décennies choisissent d’adopter la théorie bien connue d’Edward Said, l’orientalisme, et constatent que ces collections et ces musées reflètent et renforcent l’idée de supériorité politique, économique et culturelle de l’Occident sur l’Orient. Il ne s’agit nullement de nier la réalité de l’impérialisme. Cependant, le cas de Guimet invite à réexaminer une autre facette des interactions culturelles du XIXe siècle. Parce que Guimet s’est efforcé d’introduire une méthodologie plus scientifique et une dimension plus internationale dans la collecte et l’exposition de l’art chinois, il se pourrait que l’impérialisme occidental ne soit pas l’angle le plus pertinent pour les visiteurs contemporains, dont la curiosité et la sensibilité est surtout sensibles à la richesse de la culture chinoise.
Le Voyage de Guimet en Chine et la planification du musée
Contrairement à la plupart des collectionneurs d’art chinois de son temps, Guimet n’a pas constitué sa collection principale à partir du butin français du célèbre Yuanming Yuan pendant la seconde guerre de l’opium (1856-1860) ou en puisant dans les boutiques de curiosités parisiennes. Sa collection s’est constituée surtout lors de son voyage en Asie de 1876 à 1877. Dans une publication rétrospective, le collectionneur révèle que la raison de ce voyage était de mieux comprendre les religions du pays par l’observation sur place, l’expérience personnelle et le recueil de données. C’est pourquoi, au cours de son voyage, il rendit visite à des lettrés, aux autorités provinciales et aux prêtres dans des temples afin de collecter livres, objets et informations. Après son voyage, il présenta les résultats de ses recherches dans un rapport officiel au ministère de l’éducation, démontrant ainsi qu’il était parvenu à brosser un tableau plus complet des religions chinoises, et soulignant que la Chine était un pays plus complexe en termes de nombre de religions, que le Japon et l’Inde. Il soulignait même les différences entre les doctrines et les pratiques, ainsi que le chevauchement des frontières entre les différentes religions présentes en Chine, faisant preuve d’un vrai talent d’observation du pays. C’est à cette époque que prend forme son idée novatrice de créer un musée scientifique et public d’art asiatique. Il avait admiré plusieurs musées qu’il avait visités, notamment le Musée du Boulaq (premier musée égyptologique du Caire, en Égypte) et le Musée ethnographique de Copenhague (aujourd’hui le Musée national du Danemark), ainsi que le Musée Indochinois au Palais du Trocadéro, pour leur « qualité didactique » et leur « esprit scientifique ».
C’est pourquoi, après son voyage, contrairement à d’autres collectionneurs tels Victor Hugo ou Henri Cernuschi, Emile Guimet ne choisit pas de conserver sa collection d’art chinois chez lui. Au contraire, il chercha tout de suite à concrétiser son idée de créer un musée pour permettre une exposition permanente et publique de sa collection. En 1879, il commença par fonder un premier musée à Lyon, où se trouvaient son entreprise et sa famille, puis en 1899 il transféra l’institution à Paris où, comme on le sait, elle se trouve toujours.
La première tâche du collectionneur fut de concevoir une architecture appropriée. Jules Chatron, nommé architecte du projet, proposa d’abord un plan comportant une façade mêlant un toit et des corniches chinoises à des arcs et des frontons classiques. Mais ce plan fut ensuite remplacé par un plan néo-classique (ce qu’est donc la façade actuelle). On pense que ce changement est dû au fait que les éléments architecturaux chinois étaient trop liés aux expositions universelles du XIXe siècle, où les objets chinois, souvent présentés dans un espace décoré d’éléments architecturaux chinois, étaient exposés comme des curiosités plutôt que comme des objets a réelle valeur historique et religieuse. Guimet, qui avait souligné que « le musée n’est pas seulement une collection d’objets curieux, c’est, après tout, une collection d’idées », était contre cette vision de la culture chinoise. Le néo-classicisme était courant dans les différents bâtiments de la fin du XIXe siècle et en particulier dans nombre de musées, et sa décision de modifier le plan initial pour un style néo-classique vient de sont souhait de présenter l’art asiatique comme pouvaient l’être, dans la Cité, les œuvres européennes.
Outre l’architecture, Emile Guimet prit également soin de structurer l’espace au sein du musée de façon à présenter les objets et artefacts d’une manière claire et rationnelle. Les catalogues du musée de l’époque indiquent que dans ses bâtiments de trois étages, à Lyon puis à Paris, l’étage le plus élevé était destiné aux collections d’art égyptien et d’art ancien de l’Europe, tandis que les deux étages inférieurs étaient réservés aux cultures asiatiques. Dans ces deux étages, le premier présentait les « religions » asiatiques, tandis que le rez-de-chaussée mettait en valeur les « céramiques ». Dans le bâtiment de Lyon, l’étage des religions présentait des œuvres en provenance d’Inde, de Chine et du Japon, alors que seuls la Chine et le Japon étaient présents à l’étage des céramiques.Alors que les galeries du musée étaient situées dans les deux ailes, à Lyon et à Paris il existait et il existe toujours à Paris une tour centrale abritant la bibliothèque, ce qui n’était pas une organisation habituelle dans les musées de l’époque. Placée dans cette tour, au cœur du bâtiment, la bibliothèque recevait ainsi un statut prééminent, témoignant du souci de permettre l’analyse savante des oeuvres exposées dans les deux galeries.
L’exposition scientifique des artefacts chinois
Si l’on examine la façon dont il expose sa collection d’oeuvres chinoises, il est frappant de voir qu’Emile Guimet a réfléchi avec soin à la catégorisation, aux explications à donner et à l’ordre de présentation en fonction de leurs significations originales. Les résultats de son voyage d’étude sur les religions chinoises sont présentés par le biais d’une classification scientifique rénovée. À Lyon puis à Paris, Emile Guimet divise la galerie des religions en trois sections pour chaque religion, au nombre desquelles figuraient le bouddhisme, le confucianisme et le taoïsme, chaque vitrine étant consacrée à un type de figure religieuse. Les efforts de Guimet pour identifier plusieurs figures religieuses par religion sont particulièrement bien illustrés par la section consacrée au taoïsme, qui était la religion la moins étudiée par les Européens de l’époque. A Paris, parmi les six vitrines du taoïsme, Emile Guimet consacre les deux premières aux tianxians 天仙 (divinités du ciel) et aux dixians 地仙 (divinités de la terre). Alors que les tianxians incluent des representations de Lao Zi 老子, Shang Di上帝 (le Dieu Suprême), et des San Guan Da Di 三官大帝 (Les trois envoyés du Grand Empereurs), les dixians incluent Cheng Huang 城隍 (la divinité de la Cité), Tu Di Gong 土地公 (Dieu du sol), Zao Wang 灶王 (la divinité de la cuisine), Men shen 門神 (le dieu des portes), Cai shen財神 (le dieu de la fortune), Yan Luo Wang 閻羅王 (la divinité des enfers). Les quatre autres cabinets sont consacrés à des divinités correspondant à un certain type de sort, telles les divinités de la culture et de la littérature (Wen Qu Xing 文曲星, Wen Peng 文彭, et Kui Xing 魁星) et celle du bonheur (Baxian 八仙 (les Huit Immortels).
Même si le musée Guimet était alors considéré comme un musée consacré à la religion, Emile Guimet a tenu à présenter la porcelaine chinoise, pour laquelle il avait une vraie passion et qu’il comprenait, avec une sophistication sans précédent. À Paris, la galerie des céramiques chinoises occupait une aile entière du rez-de-chaussée, avec dix-huit vitrines. Ces vitrines étaient placées dans trois galeries, qui étaient respectivement dénommées « Les différents procédés de fabrication », « La découverte progressive des couleurs » et « La chronologie donnée par les marques impériales ». Comme l’expliquaient les cartels, la première galerie présentait une variété de porcelaines fabriquées à différentes températures, avec différents composants et différents glaçages. La deuxième galerie présentait des porcelaines de différentes couleurs selon le moment de l’invention, notamment le blanc, le bleu et le blanc, le rouge en différents types de combinaisons (la famille verte, la famille jaune et la famille rose). Enfin, la dernière salle exposait les porcelaines, des empereurs Song aux empereurs Qing, avec notamment Kangxi, Yongzheng, Qianlong, Jiaxing et Daoguang. Ce récit à trois niveaux invitait à examiner en une seule fois les différentes valeurs de chaque objet de porcelaine, en termes de techniques de fabrication, d’esthétique et d’histoire. Cette façon de présenter l’art de la porcelaine chinoise, sa grande richesse, ne se retrouve pas chez ses homologues, pas même au Musée de Sèvres, probablement le premier musée public de céramique en France.
Que Guimet ait eu une approche non colonialiste de la culture chinoise n’est pas établi seulement par sa façon de présenter les oeuvres provenant de Chine, mais aussi par sa façon d’exposer des objets d’autres provenances, et son souhait de témoigner de l’histoire des interactions culturelles entre la Chine et l’Europe. Ainsi, sur un sol en céramique chinoise, dans les années 1880, se trouvait posé un récipient en céladon chinois qui avait servi de bénitier dans une église espagnole. Après le déménagement à Paris, une vitrine spécifique fut même été créée pour exposer une série de « porcelaines d’exportation » fabriquées en Chine pour des clients européens, avec des armoiries et des motifs religieux. Lors d’un important discours en 1897, « La Chine ancienne et moderne », Guimet indiquait que le musée exposerait des tissus en soie trouvés en Égypte sous l’ancien Empire romain, qui avaient été fabriqués en soie chinoise mais tissés en Égypte. C’était élargir la compréhension de la culture chinoise, en tenant compte de son origine, mais aussi de son influence et de ses interactions avec d’autres cultures, et remettre en cause la conception selon laquelle la « culture chinoise » ne serait que la culture d’une seule nation. Émile Guimet faisait par cela même aussi de la connaissance de la Chine un instrument par lequel l’Occident pouvait se comprendre lui-même.
La bibliothèque et la collaboration internationale
Le propos de Guimet était également soutenu par d’autres aspects susceptibles de détourner quelque peu les visiteurs du musée de l’esprit colonialiste de l’époque. Le Musée Guimet accorde, on l’ a dit, une place de choix à la bibliothèque. Dans une introduction à la bibliothèque figurant dans un catalogue du musée publié en 1908, il est notable que s’y trouvaient des livres sur la culture chinoise en langue chinoise et dans plusieurs langues européennes. C’était ne pas donner la priorité à la connaissance occidentale de l’Orient. Emile Guimet s’intéressait tout autant aux sources originales.
En ce qui concerne les livres sur la religion, figuraient dans la bibliothèque les principales sources primaires, dont trois des cinq classiques confucéens, le Daode jing 道德經, écrit par Lao Zi of Daoism, et certains livres bouddhistes d’exégèse et de dogmes. Une collection d’encyclopédies largement imprimées sur la politique, la littérature et l’histoire chinoises était à la disposition du public, et incluaient Wenxian tongkao文獻通考 (Dynastie Yuan), Zizhi tongjian gangmu 資治通鑑綱目 (Dynastie Song, édité durant la Dynastie Qing), et Yu hai玉海 (Dynastie des Song du Sud). En ce qui concerne les ouvrages européens, la collection comprenait des ouvrages d’un grand nombre de sinologues portant sur différents aspects de la Chine, rédigés dans des langues variées et avec des approches différentes, tels que Guillaume Pauthier (1801-1873), Evariste-Régis Huc (1813-1860), Henri Cordier (1849-1925), Edouard Chavannes (1865-1918) et Jan Jakob Maria de Groot (néerlandais : 1845-1921). L’ensemble de ces ouvrages ne contribuait pas seulement à permettre une compréhension plus scientifique des objets exposés. Il s’agissait d’offrir d’autres récits, d’autres approches et d’autres points de vue, tant de la Chine que d’autres parties de l’Europe, qui pouvaient permettre de relativiser la catégorisation et l’interprétation proposées par Emile Guimet, dont le discours ne pouvait alors plus se prévaloir d’une supériorité intellectuelle sur la Chine.Vers le début du XXe siècle, l’idée de Guimet de faire de son musée un espace ouvert, public, destiné à la connaissance a permis den faire une institution du plus haut niveau international. Le musée Guimet a pu recevoir un grand nombre de donations et profiter des recherches d’un grand nombre de personnes et d’institutions. Il a pu nouer des relations avec plus de 200 sociétés, musées et bibliothèques en France et à l’étranger, notamment en Allemagne, en Russie, en Amérique, en Grande-Bretagne et en Autriche, ainsi qu’en Égypte, en Grèce et au Japon.
Pour conclure
Dans ce contexte, le sentiment d’une supériorité occidentale, typique de l’impérialisme, qu’elle fût politique, culturelle ou intellectuelle, n’était pas forcément ce qu’on retirait alors d’une visite des expositions du Musée Guimet. Là encore, personne ne peut nier la présence d’un contexte impérialiste, ni contester les justes critiques de l’orientalisme. Mais il faut peut-être plus de nuances quand l’on aborde la question de la culture chinoise et de sa place dans le XIXe siècle occidental. Il faut faire l’effort de ne pas considérer ce XIXe siècle comme un point noir absolu dans les interactions est-ouest. L’histoire du Musée Guimet, son héritage ont jeté les bases d’une conception plus riche, dans les faits et dans les esprits, des relations culturelles entre l’Europe et l’Asie aux XXe et XXIe siècles.
Yuet Heng WONG
Yuet Heng WONG est actuellement doctorante en histoire de l’art et archéologie à la School of Oriental and African Studies (SOAS) de l’Université de Londres. En 2019, elle a été chercheuse invitée de l’École française d’Extrême-Orient. Avant ses études à la SOAS, elle a étudié et travaillé à l’université de Hong Kong. Ses recherches portent sur les échanges artistiques entre la Chine et la France au XIXe siècle et l’art de la diaspora chinoise du XXe siècle. Ses recherches sur l’histoire du XIXe siècle du musée Guimet ont été publiées et présentées respectivement dans Arts Asiatiques (2019) et Christie’s Education Conference 2020.
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Une version plus académique et plus longue de ce document de recherche est publiée dans le volume 2019 de Arts Asiatiques. Pour le travail de terrain de cette recherche, je remercie le financement de l’Université de Hong Kong, et l’aide des archives photographiques du Musée Guimet.